Kupkova cesta k abstrakci v režii Národní galerie

Poslední listopadový den otevřela sbírka současného a moderního umění Národní galerie výstavu„Cesta k amorfě“, která má připomenout stoleté výročí pařížského Podzimního salonu, na němž František Kupka poprvé vystavil své první abstraktní malby.

Tento projekt má být podle slov Vladimíra Rösla první počin galerie, který vznikl výhradně pod jeho vedením. Připomínku tohoto výročí plánovala sbírka moderního umění již za vedení profesora Milana Knížáka. Oslava Kupkovy „Amorfy. Dvoubarevné fugy“ měla probíhat přímo ve stálé expozici moderního umění ve Veletržním paláci. Kupkova díla zde prezentovaná měla být doplněna o vypůjčenou plastiku  Amadea Modiglianiho.

Výstava nacházející se v nově zrekonstruovaném Salmovském paláci, který pro Národní galerii získal již profesor Milan Knížák, nabízí v deseti sálech díla Františka Kupky (1871-1957), jenž malíř vystavoval v letech 1899 – 1913 na pařížských salonech.   Hlavním smyslem výstavy je chronologická rekonstrukce umělcovy cesty k  abstraktním malířským formám, a to podle děl, jenž Kupka vystavoval  veřejně na jednotlivých přehlídkách. Převážná část vystavených exponátů pochází ze sbírek Národní galerie v Praze. Zbytek je zapůjčen ze sbírek v USA, Francie a z pražského muzea Kampa.

Nejzásadnějším problémem této výstavy je její koncepce, která je omezena výhradně na díla, která Kupka vystavoval na pařížských salonech. Tento důvod je obhajován tím, že sám malíř tato díla považoval za definitivní, protože je vystavoval na nejdůležitějších přehlídkách své doby.

Dalším zavádějícím momentem výstavy je prezentace dvou kubistických obrazů od Alberta Gleizese (Muž na balkóně, 1912) a Jeana Metzingera (Tanečnice  v kavárně, 1912). Tato dvě díla byla sice prezentována na Podzimním salonu v roce 1912 společně s Kupkovými abstraktními obrazy (Amorfa. Dvoubarevná fuga, 1912; Amorfa. Teplá chromatika 1912), ale žádnou jinou souvislost s Kupkovým dílem nemají. Jejich prezentace na této výstavě je nešťastná.

O životě a postojích Františka Kupky máme dostatek informací, z kterých jasně vyplývá, že se necítil být programově svázán ani ztotožňován s žádnou modernistickou avantgardní skupinou. Naopak byl solitérem hledající svá vlastní východiska, která pramenila z jeho bohatého vnitřního života, jenž po celý svůj dlouhý život prohluboval intenzivním zájmem o spiritismus, magii, astrologii, východní náboženství a filozofii, studiem přírodních věd (antropologie, astronomie, biologie, fyzika, geometrie apod.) a uměním (hudba, umění starověkých civilizací, umění evropského středověku apod.).

Kupka ve svém malířském díle kontinuálně hledá způsob, kterým by vyjádřil  nereálný, záhadný vnitřní svět. Kupkovy malby jsou typické vyváženou a promyšlenou kompozicí, osobitým prostorovým řešením obrazu, jehož hlavním tématem je duševní život člověka, rostlin, světa. Prostor obrazu často vytváří pomocí výrazné perspektivní zkratky, což lze vysledovat již v jeho starších dílech, ve kterých vnitřní svět člověka vyjadřuje ještě pomocí symbolů (Peníze, 1899; Zrození života; Vzdor- Černý idol, 1900-1903; Radosti života, 1901-1902; Pralidi - Boj o ženu, 1902).

V následujících letech se v jeho dílech objevuje silný zájem o starověké kultury, ve kterých hledá onen nezatížený prapůvodní svět, jenž stále ještě vyjadřuje realistickou malbou, symboly a rekonstrukcí znovu objevených starověkých památek (Babylon, 1906; Podzimní slunce, 1905 - 1906). Souběžně maluje díla, která vycházejí z reálného života. V těchto malbách je opět prostor obrazu řešen výraznou perspektivní zkratkou a modelace světla a stínu začíná být redukována do barevných skvrn, čímž se snaží opět vyjádřit jakýsi skrytý svět, jenž existuje souběžně s tím viditelným (Voda – Koupající se, 1907).

Kolem roku 1909 dochází v jeho malbách ještě k výraznějšímu členění  prostoru obrazu pomocí barevných ploch a linií (Klávesy piana – Jezero, 1909; Rodinný portrét 1910 ). Souběžně maluje i portréty a figury prostých dívek, ve kterých využívá podobných principů (Gallienovo gusto, 1909; Žigoletky – Princezny z chodníku, 1909).  Postupnou redukcí barevných ploch a linií reálného obrazu vytváří prostor abstraktního nehmotného světa (Amorfa. Dvoubarevná fuga, 1912; Vertikální plány I., 1912; Sólo hnědé čáry 1912-1913; Kosmické jaro 1913-1914, Příběhy o pestících a tyčinkách, 1920).

Iluze prostoru vytvářená abstraktními formami je  moment, kterým se Kupkovo dílo liší od svých současníků, kteří k abstrakci dospěli ve stejnou dobu jako on (Robert Delonay, Vasilij Kandinskij, Kazimír Malevič, Piet Mondrian apod.).

Amadeo Modigliani také společně s Kupkou vystavoval na Podzimním salonu 1912. Plastika Mogiglianiho hlavy a Kupkovy „Amorfy“ jsou zachyceny vedle sebe na dobové fotografii a ještě dnes nabízejí mnohem silnější spojení než  malby Alberta Gleizese a Jeana Metzingera, které nejsou původní, protože již jen mechanicky přejímají ověřené principy analytického kubismu. Redukce, která se ve stejné době objevuje v  trojrozměrných dílech Amadea Modiglianiho si je velmi blízká s principy, jimiž se vyjadřuje i Kupka, i když oba umělci hledali svá vlastní řešení. Obdobné řešení prostoru a redukce forem „Amfory. Dvoubarevné fugy“. se v  nadcházejících letech velmi často objevuje i v Modiglianiho malířském díle (Sedící akt, 1912 apod.).

Výstava sice ukazuje cestu Františka Kupky k abstrakci, ale kvůli svému vymezenému rozsahu nabízí paradoxně omezenější pohled na Kupkovo dílo, než Národní galerie za normálních okolností prezentuje ve své stálé expozici ve Veletržním paláci.

Sbírka moderního a současného umění pražské Národní galerie vlastní Kupkovo největší sbírku s jeho nejdůležitějšími díly. Stálá expozice tak nabízí jako jediná galerie na světě kontinuální průřez Kupkovým dílem, z kterého je patrné jakým způsobem dospěl ke všem polohám jeho abstraktních obrazů. Ve stálé expozici je Kupkovo dílo konfrontováno téměř dokonale s dobovým kontextem, protože např.  tzv. „Francouzská sbírka“ pražské Národní galerie  je jednou z nejdůležitějších kolekcí moderního umění na světě.

Výstava je tedy dalším drahým a dokonale zbytečným projektem, který nepřináší žádné nové souvislosti ani poznatky, naopak dílo Františka Kupky široké veřejnosti zkresluje. Zapůjčené zahraniční i domácí obrazy nepřináší žádný nový poznatek, který by nebylo možné vysledovat z děl, jež jsou součástí sbírek Národní galerie v Praze.